Русская и китайская культуры, по большей части столь не похожие друг на друга, долгое время разделяли одно и то же отношение к литературе — как к «учебнику жизни», к писателю — как к «инженеру человеческих душ», непререкаемому мо­ральному авторитету. Другими словами, поэт в Китае тоже «больше, чем поэт». И общество, и власть в обеих странах традиционно проявляли к нему повышен­ное внимание — излишний трепет, излишнюю подозрительность, излишнюю же­стокость. При этом если русская литература едва ли когда-нибудь испытывала существенное влияние со стороны китайской, то китайская со стороны русской такое влияние испытала. Пристальное внимание китайцев (в том числе китай­ских писателей) к русской литературе, подкрепленное в свое время «братской дружбой» двух народов, хорошо известно. По данным автора рецензируемых ниже книг, их первое знакомство с русской литературой состоялось в начале 1910-х гг.[1], а более подробное — в 1920-х. Между 1917 и 1927 гг. с русского на ки­тайский были переведены 93 книги — второе место после переводов с английского (152 книги); в 1940-е гг. количество переводов с русского занимало уже первое место. Переводческий бум начала 1920-х гг. был связан с так называемым «Дви­жением 4 мая» (1919), которое объявило о начале «новой культуры» и частью идеологии которого было чтение зарубежной литературы.

Изучение русско-китайских литературных связей традиционно сосредоточи­вается на том, как в Китае воспринималась русская реалистическая традиция сперва XIX в., а затем и советского времени[2]. Однако и промелькнувший между ними модернистский «Серебряный век», с которым как раз совпало по времени открытие русской литературы в Китае, — отнюдь не был обойден там вниманием, и не учитывавшие этого работы о влиянии русской словесности на развитие со­временной китайской литературы представляли ее (т.е. русской словесности) от­крытие и распространение в Китае искаженно. Впервые восприятие современной русской литературы в Китае начала XX в. достаточно подробно рассмотрено в книге Марка Гамзы «Перевод русской литературы на китайский язык: Три ис­следования» (2008).

Книга Гамзы посвящена переводам трех известнейших в республиканском Китае представителей русского литературного модернизма (так определяет их сам автор книги): Леонида Андреева, Михаила Арцыбашева и Бориса Савинкова — настоящих кумиров китайской «ново­культурной» сцены[3]. Во введении Гамза харак­теризует взаимоотношения своих героев, био­графические и творческие параллели между которыми часто проводились как в дореволю­ционной русской, так и в китайской критике: все трое писателей принадлежали к одному по­колению; все трое — хотя и не символисты, но «декаденты»[4]; все трое — эмигранты после 1917 г. (Андреев, в отличие от двух других, ни­куда не уезжал, однако его дом оказался на тер­ритории обретшей независимость Финлян­дии); все трое не приняли Октябрьского переворота и объявили себя врагами больше­вистского режима и т.д. Поскольку в англо­язычном мире эти три автора мало переводи­лись и до сих пор мало известны (в отличие, скажем, от Франции, где за последние двадцать лет в новых переводах вышли савинковский «Конь бледный» и ряд вещей Андреева), предпринятое Гамзой исследование пе­реводов служит, по его же утверждению, и исследованием переведенных про­изведений (с. 8). По этой же причине, стоит заметить, данное исследование может быть интересно и отечественному читателю, для которого ни Савинкова, ни Арцыбашева «не существовало» долгие десятилетия. Например, обсуждающиеся в книге (с. 213—215, 220—222) рассказ Арцыбашева «Ночь» (1909) или пьеса «Война» (1914) у нас до сих пор не переизданы.

Рассматривая произведения русских модернистов и их переводы на китайский язык, Гамза избирает «стратегию погружения» (с. 8), выражающуюся в методе краткого пересказа текстов как введения в анализ их восприятия. За пересказом следует восстановление исторического, социального, политического и идеоло­гического контекстов, окружавших появление и бытование того или иного пере­вода. Гамза объявляет себя последователем методологии, описанной историком английского театра Робертом Хьюмом, — контекстуального историзма, или «археоисторизма». В соответствии с нею автор движется от «документальной реконструкции» к «экстраполирующему анализу» и, игнорируя границы между текстологией, социологией и др. дисциплинами, собирает самые разнородные факты ради единственной цели — понять, каким образом создавались и интер­претировались переводы произведений русской литературы в республиканском Китае (с. 31—32)[5].

История литературного перевода, по Гамзе, сочетает в себе разбор переводов произведений и анализ суждений переводчиков, китайских писателей и читателей о значении переведенных произведений. Мнения «простых» читателей он вы­являет по таким источникам, как письма в редакцию или пометы на полях биб­лиотечной книги, тем самым позволяя читателям «говорить самим за себя» (с. 32)[6]. Что до перевода как такового, то Гамза выделяет в нем три аспекта (и рассматри­вает их соответственно в первой, второй и четвертой главах): 1) «техника», т.е. те или иные решения, принимаемые переводчиком в ходе работы; 2) «идеология»; т.е. мотивы, которыми руководствуется переводчик, занимаясь переводческой дея­тельностью вообще и выбирая при этом одни, а не другие тексты; 3) «практика», т.е. переводческая работа в ее социально-историческом контексте.

С очерка жизни Савинкова и пересказа романа «Конь бледный» начинается первая глава книги, посвященная техническим аспектам перевода романа на ки­тайский язык через перевод-посредник. Этим последним был английский перевод романа, выполненный в 1917 г. Зинаидой Венгеровой — увы, недостаточно тща­тельно и к тому же по первоначальной, цензурной версии текста 1909 г., а не по второй, напечатанной в Ницце в 1913 г. Об этой новой публикации Венгерова не могла не знать, но о ней не подозревал переводчик «Коня бледного» с английского на китайский — будущий замминистра культуры КНР Чжэн Чжэньдо, не владев­ший русским и недостаточно хорошо знавший английский, но зато куда более верный переводу Венгеровой, чем Венгерова — оригиналу. Первая глава, самая «частная» по охвату материала, представляет собой подробный и поучительный рассказ о тех метаморфозах, которые претерпевал савинковский роман — с его эллипсисами, библейскими аллюзиями и поэтическими цитатами без указаний на источник, — путешествуя из языка в язык, из культуры в культуру, от одного переводчика к другому. Недаром эпиграфом к книге Гамзы служит словарное определение английского слова «translation», означающего не только «перевод» (с одного языка на другой), но и «перемещение» или «смещение», а ее темой на­званы «каналы трансляции (transmission) и непредсказуемые судьбы литератур­ных текстов, получающих новую жизнь в иной культуре» (с. 2).

Две следующие главы посвящены вопросам рецепции и интерпретации рус­ской литературы начала XX в. китайскими переводчиками. Гамза рассматривает их на материале четырнадцати переведенных произведений Арцыбашева, прежде всего — романа «Санин» (1907), который вошел в список самых популярных переводных книг, составленный в 1934 г. Национальной библиотекой Пекина, повести «Рабочий Шевырев» (1909), а также рассказов «Тени утра», «Ужас» (в переводе озаглавленный «Нина») и др. «Санин», появившийся в Китае в 1930 г. сразу в трех переводах, основанных опять-таки на переводе английском[7], поме­щается в контекст дискуссий вокруг идеи индивидуализма, которые вели китай­ские интеллектуалы в конце 1920-х гг., что выводит на более общую проблему идеологии переводчика. Гамза показывает, как происходит интерпретативное присвоение литературного произведения. Если приверженцы «новой культуры» были увлечены идеей индивидуализма и приветствовали роман Арцыбашева, то, согласно типично марксистской оценке одного из переводчиков, «Санин» — это «реакционная апология мелкобуржуазного индивидуализма», которую он, однако же, перевел — для того, чтобы показать «российскую тенденцию к индивидуаль­ному освобождению» и атаковать «неистребимую этику китайского феодального общества» (цит. по с. 124). А позднейший китайский критик и вовсе видел в Са­нине воплощение определенного типа китайского интеллектуала-вырожденца, который появился после поражения Великой революции 1925 г. (с. 124—125). Так, с выходом на китайскую литературную сцену «левых» писателей и критиков и все большей идеологизацией взгляда на литературу неприятие современной «несоциалистической» русской литературы в конце 1920-х гг. сменилось в 1930— 1940-е стремлением все же отвести ей какое-то место, как-то приспособить ее к собственным нуждам.

От переводов — техники их выполнения и того идеологического контекста, в котором они появлялись и читались, — Гамза переходит к переводчикам. В чет­вертой и пятой главах на еще более обширном материале (работа сорока двух пе­реводчиков над тридцатью пятью произведениями Андреева) воссоздается кол­лективный портрет переводчика русской литературы на китайский первой половины XX в. Гамза, во-первых, разрабатывает типологию переводчиков; две самые крупные категории в ней — те, кто работает из простого стремления по­знакомить китайского читателя с зарубежной литературой, и те, кто обращается к русской литературе исходя из своих коммунистических убеждений. Во-вторых, он подробно рассказывает о работе первого переводчика Андреева на китай­ский — «отца современной китайской литературы» Лу Синя[8] (он же был и первым китайским переводчиком и критиком Арцыбашева). Как и в предшествующих главах книги, источниками для Гамзы служат здесь собственно переводы, ком­ментарии переводчиков, рецензии, многочисленные факты биографического и библиографического характера.

Хронологически исследование Гамзы ограничено первой половиной XX в. Собственно говоря, в 1930—1940-х гг. Андреева, Арцыбашева и Савинкова пере­водить на китайский уже перестали (а продолжили лишь в 1980-е). Это было свя­зано, разумеется, с переменившимся в Китае идеологическим контекстом. Как и «Серебряный век» в России, китайское «Движение 4 мая» оказалось таким же «забытым», незавершенным интеллектуальным экспериментом. Например, ин­дивидуализм арцыбашевского Санина, в полном согласии с ценностями «Движе­ния 4 мая» превозносившийся в Китае 1920-х гг., в 1930-е был заклеймен. Лу Синь бросил переводить Арцыбашева после 1926 г., решив, что внимания до­стойны не эмигрировавшие, а оставшиеся в Советской России писатели (такие, например, как Александр Блок). И Арцыбашева, и Андреева, и Савинкова пере­стали в Китае не только переводить, но и переиздавать; вместо них объектами пропаганды стали другие русские писатели. Все это, однако, не умаляет того значения, которое имели в Китае три героя книги Гамзы — первые представители русской литературы, ассоциировавшиеся с литературной современностью.

***

«Движение 4 мая» с его «новой культурой» и «новой литературой» обновило ки­тайскую литературную сцену, но не отказалось от традиционной для Китая идеи, что литература имеет перед собой цель нравственного порядка — воспитание чи­тателя, совершенствование общества. В конце 1920-х гг. роль писателя продол­жали видеть в том, чтобы давать ответы на социальные и политические вопросы. Ждать подобных вещей (тем более — «правильных» ответов на указанные во­просы) от «пессимистов» Савинкова, Арцыбашева или Андреева не приходилось (в этот ряд можно добавить еще одно имя — Федора Сологуба, также получившего известность в Китае). Куда более актуальной стала другая, реалистическая и (гипер)моралистическая традиция русской литературы. Вторую книгу М. Гамзы — «Прочтение русской литературы в Китае» (2010) — можно рассматривать в ка­честве дополнения к первой: в этой менее объемной книге речь идет о более из­вестном предмете — восприятии в Китае литературы, которая была у нас до и после «Серебряного века» и которая объединялась рядом общих конвенций и (подчас ретроспективно вкладывавшихся в произведения XIX в. как советскими, так и китайскими критиками) идей.

Книга имеет подзаголовок: «Нравственный пример и практическое руководство» — именно такое значение, согласно Гамзе, имели в Китае русская классическая литература и со­ветский социалистический реализм. Другими словами, в русской классике XIX в. китайские читатели находили модель личного поведения, а в соцреализме — модель коллективной рево­люционной борьбы. Понятно при этом, что на протяжении большей части XX в. интерпрета­ция литературы не была в Китае (как и в Рос­сии) делом лишь частного читателя, критика или конкурирующих литературных журналов.

Наиболее популярными в Китае дорево­люционными русскими писателями были Тур­генев и Толстой[9]. Как сообщал в интервью 1981 г. известный китайский писатель и пе­реводчик Ба Цзинь (в конце жизни возглав­лявший Союз китайских писателей), именно Толстой и Тургенев первыми научили его «тому, как быть хорошим, нравст­венным человеком, быть честным в жизни и говорить правду читателям» (цит. по с. 57). Хорошо известны были также трое русских критиков XIX в.: Бе­линский, Чернышевский и Добролюбов, — от которых китайцы узнали, что литература, во-первых, отражает жизнь как таковую; во-вторых, правдиво изоб­ражает жизнь; в-третьих, служит жизни, оправдывая тем самым свое суще­ствование (с. 29). Белинский, Чернышевский и Добролюбов столь часто ци­тировались и упоминались вместе, что для них даже использовали специальную аббревиатуру: «Бечеду».

Усвоив три названных принципа, китайцы отождествили русскую литературу с гуманизмом, а русских классиков XIX в. приравняли друг к другу, при том что последние были удостоены персональных критических статей уже после авторов «Серебряного века». Придя к китайским читателям и критикам через переводы- посредники, их произведения были лишены своего исторического и интеллекту­ального контекста, отчего сами они говорили, казалось, одним на всех голосом и, в этом смысле, были похожи на «Бечеду» (с. 43). Отождествление рассказанной истории с жизнью, героев с реальными людьми, а авторов с учителями применя­лось в Китае к русской литературе больше, чем к какой-либо другой[10]. Это было связано и с политическими соображениями, и с общим пониманием литературы в обеих культурах; китайцы разделяли способ чтения художественной литера­туры, утвердившийся в России в XIX в., и читали переводы русских писателей соответствующим образом, ценя в них демократический пафос, гуманистические идеалы и т.п. Как писал первый китайский марксист и будущий основатель ки­тайской компартии Ли Дачжао еще в 1918 г. (в статье «Русская литература и ре­волюция», оставшейся тогда неопубликованной), русская поэзия отличается двумя свойствами: сильной социальной озабоченностью и «гуманистическим» отношением к политической борьбе за свободу (с. 17—18).

Все те же достоинства нашли китайцы, конечно, и в советских книгах. В конце 1920-х гг., когда литературную сцену в Китае заняли «левые», интерес начал сме­щаться с классики XIX в. на социалистическую литературу Советского Союза[11], наиболее популярными представителями которой были в Китае Горький, Фадеев и Островский; вместе с ними активно популяризировалась и марксистская лите­ратурная критика. Эта тенденция продолжалась до 1949 г., когда Китай стал Ки­тайской Народной Республикой. В годы Антияпонской и гражданской войн, согласно многочисленным свидетельствам, дух китайцев поднимали «Дни и ночи» Симонова, «Они сражались за Родину» Шолохова, «Молодая гвардия» Фадеева. Как вспоминал в 1956 г. китайский критик, «герои каждого из этих про­изведений стояли рядом с нами как живые, жили в наших сердцах и были образ­цами, воодушевлявшими каждого из нас. <...> Товарищи, сражавшиеся на фронте, доставали их [китайские переводы произведений советской литературы об Отечественной войне. — В.Т.] и читали во время прекращения огня, часто чи­тали и обсуждали их сидя в окопах.» (цит. по с. 106). В 1944 г. сам Мао Цзэдун написал статью «Чему может научить нас "Фронт" Корнейчука», после чего де­партамент пропаганды китайской компартии немедленно приступил к распро­странению пьесы. Есть, впрочем, некоторые сомнения в том, что все это действительно читали в неграмотной крестьянской армии, — Гамза подробно рас­сматривает данный вопрос в главе «Мастера социалистического реализма на ки­тайских полях сражений» (см. с. 109 и далее).

Следование советской модели было официальной политикой КНР на протя­жении 1950-х гг. (в 1953 г. термин «соцреализм» был впервые применен к китай­ской, т.е. непереводной, литературе) — вплоть до прекращения отношений между странами в 1962 г. В годы «культурной революции» вся иностранная литература подверглась критике и стала почти недоступна; упомянутый выше Ба Цзинь был вынужден переписывать и заучивать наизусть (по-китайски) «Божественную ко­медию» Данте — это имело для него терапевтическое значение (с. 64). Лишь после падения «Банды четырех» в 1976 г. перевод русской литературы на китайский был возобновлен, а в конце 1980-х гг. китайский читатель — как, впрочем, и рус­ский — начал заново открывать для себя литературу «Серебряного века» — в том числе и некогда известнейшего Леонида Андреева.

Книги Гамзы, таким образом, убедительно показывают сильнейшую зависи­мость перевода на китайский язык русской (и именно русской) литературы от идеологической конъюнктуры. Вместе они представляют собой не только первое в англоязычной литературе большое исследование рецепции русской литературы в Китае первой половины XX в., но и ценную работу в области сравнительной культурной и интеллектуальной истории, интересную и русскому читателю. Этот интерес связан не только с тем, что Гамза рассматривает несколько не переиз­данных у нас произведений Арцыбашева. Речь идет и о заметном сходстве меж­ду рассматриваемым у Гамзы сюжетом и рецепцией зарубежной литературы в условиях насаждавшейся в СССР изоляционистской культурной политики. Как не переводившиеся, так и появлявшиеся в русских переводах западные пи­сатели часто не только лишались своего, действительно актуального для них контекста, но и встраивались в новый, навязанный им — в аннотациях, преди­словиях и энциклопедических статьях. В любом случае они не воспринимались как факты иной культуры. Одним приписывался «антибуржуазный» пафос и т.п., а о других, «идеологически чуждых», и вовсе было известно лишь, что они «мо­дернисты», далекие от «подлинно реалистического искусства». В этом смысле, например, Джойс, Кафка и Пруст были у нас своего рода «негативной» версией китайского «Бечеду».

-----------------------

1) Если не считать переложения на китайский трех басен Крылова в 1900 г. и сокращенного перевода «Капитанской дочки» Пушкина в 1903 г., которые остались тогда неза­меченными.

2) См.: Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае: Переводы. Оценки. Творческое освоение. М.: Наука, 1977; Черкас­ский Л.Е. Русская литература на Востоке: Теория и практика перевода. М.: Наука, 1987. См. также работу, не названную в списке литературы ни в той, ни в другой рецензируемой книге: Вэньфэй Л. Перевод и изучение русской литературы в Китае // НЛО. 2004. № 69. С. 322—328.

3) Отмечая в 1926 г., что русская литература имеет в Китае более значительное влияние, чем какая-либо другая, пи­сатель Юй Дафу перечислял четырех самых известных в его стране писателей: Чехов, Горький, Андреев и Арцыба- шев (см. с. 33). Чехов и Горький, по Гамзе, представляют скорее реалистическую традицию.

4) Они «разделяли такие "декадентские" черты, как повышен­ное внимание к сексуальности и зачарованность смертью», стилизованный язык, «недоверие к прогрессу и предчув­ствие апокалипсического конца» (с. 4, 5). Сходным образом, и модернистский характер творчества писателей опреде­ляется Гамзой (и противопоставляется реалистической тра­диции) не столько по новаторским особенностям письма, сколько по свойствам идеологического порядка: нежелание учить или проповедовать; поиск вдохновения «внутри себя», а не в окружающей реальности.

5) См.: Hume R.D. Reconstructing Contexts: The Aims and Prin­ciples of Archaeo-Historicism. Oxford: Oxford University Press, 1999. Близким к тому, что предлагал Хьюм, является, по мнению Гамзы, метод Григория Кружкова, исследую­щего восприятие английской и ирландской поэзии в Рос­сии: Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. М.: НЛО, 2001.

6) См., к примеру, на с. 197 о читательских комментариях на полях арцыбашевского «Ужаса» в одном из библиотечных экземпляров — пометах «хорошо!» напротив абзацев, опи­сывающих протест жителей деревни против погребения героини, и «Не могу не рыдать вслух! Что за мир» на по­следней странице рассказа.

7) Любопытно, что и английский переводчик Арцыбашева поэт Перси Эдвард Пинкертон, в свою очередь, переводил немецкие переводы. Качество последних при этом также было порой сомнительным (см. с. 206—207).

8) Выполненные им переводы рассказов «Молчание» (1900) и «Ложь» (1901) появились в 1909 г.

9) Именно с романами Толстого познакомил соотечествен­ников первый профессиональный переводчик в современ­ном Китае Лин Шу. Согласно Гамзе, третье и четвертое место по популярности занимали Чехов и Достоевский.

10) Противопоставляя способность китайского мудреца совме­щать конфуцианскую этику, даосистский мистицизм и со­блюдение буддийских религиозных ритуалов — склонности образованных китайцев первой половины XX в. искать од­нозначные ответы на современные проблемы в западных книгах, которые они читали, Гамза предполагает, что эта склонность и была реакцией «новокультурного» движения, направленной против лишенного точности и ясности син­кретизма традиционного мировоззрения (с. 18).

11) Вместе с тем, и прежняя литература «присваивалась» но­вым режимом — как в России, так и в Китае. Например, Толстой был «зеркалом русской революции» не только для Ленина (см. его одноименную статью 1908 г.), но и для на­печатавшего в 1919 г. свою статью о Толстом Мао Дуня — будущего писателя и министра культуры КНР (см. с. 18).

Влад Третьяков