Основоположник российской китаистики «новой школы»* академик В. М. Алексеев (1881—1951) более полувека тому назад писал о том, что «музыка Китая — сплошная для нас загад­ка. Хорошо было бы подготовленному музы­канту написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам» [1, с. 308]. Загад­кой для многих остается музыка Китая и по­ныне. К настоящему времени имеется лишь несколько работ, посвященных отдельным жанрам и областям китайской музыки. В числе не­многих ученых и авторов диссертаций, посвя­тивших свои труды этому вопросу, можно назвать Г. М. Шнеерсона, Ф. Г. Арзаманова, С. А. Серову и немногих других. Важность изучения музыки Китая становится очевидной, если иметь в виду, что, во-первых, страны Дальнего Востока вместе образуют дальневосточную региональную общность, и, во-вторых, эта общность на протяжении всей истории основывалась в Китае, где раньше всех формировались важнейшие акты цивили­зации, которые затем были восприняты в Корее и Японии. Следовательно, не может быть полного и объективного представ­ления о музыкальной культуре Кореи и Япо­нии без знания истории музыки Китая и ее образцов.

Архаический Китай. Китайская цивилиза­ция — одна из древнейших в мире. По мнению многих ученых, Древнему Китаю предшество­вал так называемый Архаический Китай, охватывающий огромный период с раннего па­леолита и до образования государства Шан-Инь (XVI—XI вв. до н. э.) в Древнем Китае.
Согласно китайской историографии нацио­нальная история начинается периодами двух династий — эпохой правления пяти мудрых государей древности и эпохой династии Ся. Первым государем и основателем Китая счи­тается легендарный император Хуан-ди, пра­вивший страной, по преданию, ровно сто лет с 2697 по 2597 до н. э.

Какова же была музыка в Архаическом Ки­тае? Началом начал музыки в Китае, по обще­му признанию, как и везде, является трудовая деятельность человека. Речевая практика человека рождает пение, а движение — танец. Исторические хроники свидетельствуют о том, что в те древнейшие времена в архаическом Китае существовало культовое действо, свя­занное с пением и танцем. Синтетический жанр, в котором слово, пение (музыка) и та­нец составляют единое целое, как мы увидим далее, весьма характерен для всей музыкальной культуры дальневосточной цивилизации. В одной из глав «Юэцзи» («Записка о музы­ке») канонической книги «Лицзи» («Книга о ритуалах») говорится: «Когда человек испыты­вает радость, то он высказывает ее. Когда обычного выражения недостаточно, он удли­няет слова. Когда этого недостаточно, радость находит выход в восклицаниях и вздохах. Ког­да и это выражение радости не удовлетворяет человека, то руки его начинают танцевать, а ноги — притоптывать» [3, с. 208].

Обнаружены образцы простейших музы­кальных инструментов, прообразов будущих инструментов, которые впоследствии станут непременным участником оркестров церемо­ниальной и придворной музыки Китая и стран Дальнего Востока. Это прежде всего ударные инструменты: цин (каменная плита) и чжунь (бронзовый или железный колокол), духовой шэн (глиняный полый шар с отверстиями).

Древний Китай. Также трудно сказать дос­товерно, какова была музыкальная культура протогосударства Шан-Инь (XVI—XI вв. до н. э.). Однако китайское письмо, система иероглифов, сложившаяся в середине 2-го ты­сячелетия до н. э. говорит о высокой степени развития культуры Древнего Китая.

Археологические и исторические (в том числе литературные) памятники дают возмож­ность предположить, что в те далекие времена музыка играла важную роль в жизни общества. Это были прежде всего песенно-плясовые об­ряды ритуального характера, посвященные началу и концу урожайного сезона и жертво­приношениям духам. Это синтетическое ис­кусство, рожденное еще в Архаическом Китае практикой народного музицирования, стано­вится важнейшим жанром и элементом при­дворного и храмового церемониала. Оно со­храняет свое значение на протяжении многовековой истории китайской культуры. Закон­ченную конструкцию приобретают бянь-цин и бянь-чжун — инструменты, представляющие собой деревянную раму с двумя горизонталь­ными брусками, на которых подвешены не­сколько каменных плит (цин) или бронзовых колоколов (чжун). Чуть позднее в классичес­ком варианте таких плит или колоколов, на­строенных в хроматической шкале по полуто­нам, будет 16.

В музыкальном языке начали складывать­ся характерные мелодические попевки, осно­ванные на поступенном движении с неболь­шими скачками на терцию и кварту. Китай­ское музыкознание утверждает, что уже на ран­нем этапе Древнего Китая сформировались основные свойства и качества китайской му­зыки. Ей свойственно одноголосие с элемен­тами гетерофонии. В инструментальной ан­самблевой музыке обнаруживаются элементы многоголосия. Ритмика музыки проста, обыч­но в двухдольных метрах преобладают повто­ряющиеся ритмы. Характерными для китай­ской музыки являются высокие звуки, а в пе­нии — фальцетная, горловая манера пения.
Так, до первого тысячелетия до нашей эры на обширной территории Китая начали фор­мироваться главнейшие приметы светской и придворной музыки, основанные на синтезе слова, пения и танца. Не случайно, что во мно­гих старинных летописях часто встречаются такие словосочетания, как «юэву» («музыка и танец»), «гэву» («песня и танец») и др., указы­вающие на истоки зарождения музыкальной культуры Древнего Китая.

Чжоуская эпоха (XI—III вв. до н. э.). Для истории музыки Древнего Китая особенно важна чжоуская эпоха, отмеченная мощным подъемом всех областей китайской культуры, расцветом философии, литературы и искусст­ва. Вскоре после прихода к власти правящий круг династии Чжоу, осознавая великую силу музыки, проводит ряд мероприятий, направ­ленных на упорядочение и развитие музыкаль­ной жизни, прежде всего двора. Учреждается Музыкальное ведомство, при котором впервые в истории музыки Китая (может быть впервые во всем мире) открывается музыкальная шко­ла для подготовки музыкантов и танцоров. По свидетельству исторической летописи, ведом­ство, включая администрацию, школу, исполнительские группы, насчитывало 1463 человек (по другим сведениям — 1339 чел.). Обучение в школе длилось в течение семи лет, обычно с 13 до 20 лет. Проводится классификация му­зыки, положившая начало обособлению придворной музыки яюэ (правильная, классиче­ская музыка) от народной музыки минчан (на­родная песня).

В 1058 до н. э. устанавливает правила и по­рядок проведения ритуальных и банкетных церемоний. Регламентируется состав исполни­телей (музыкантов и танцоров) в зависимости от того, в честь кого проводится церемония. Так, например, при проведении церемонии в честь императоров располагаются четыре ор­кестра, по одному на каждой стороне стран света (восток, запад, север и юг). Три оркестра предназначаются для удельного князя или крупного феодала, два оркестра — для чинов­ников центральных ведомств и один—для про­стых чиновников и ученых. Соответственно количество танцоров было 64 (8 чел. х 8 рядов), 36 (6х6), 16 (4х4) и 4 (2х2). Эти правила нахо­дят законченное выражение чуть позже в свя­зи с развитием и регламентацией так называе­мой музыки яюэ.

Этот период характеризуется резким увели­чением музыкального инструментария. Появ­ляются струнные инструменты, а такой инст­румент, как цинь, становится излюбленным среди аристократии и образованных людей того времени. Увеличение различных видов и разновидностей инструментов приводит к необходимости их классификации. Так, в эпоху Чжоу предпринята классификация инстру­ментов в зависимости от материалов, из кото­рых изготавливаются инструменты. Это — же­лезо, камень, щелк, бамбук, тыква, земля, кожа, дерево. Эта классификация получила название «баинь», что означает восемь звуков, т. е. восемь тембров, и она легла впоследствии в основу классификации инструментов и в Корее, и Японии. Эта ранняя классификация показывает, какое большое значение в музыке Китая, а впоследствии и всего дальневосточ­ного региона придавали качеству звука, каче­ству отдельно взятого тона.

Музыка этого периода в основном базиро­валась на пентатонном звукоряде. Однако про­фессиональные музыканты знали уже семи­ступенные звукоряды, напоминающие лидий­скую гамму, т.е. мажорную гамму с двумя по­лутонами между четвертой и пятой, между седьмой и восьмой ступенями. Несмотря на это в музыкальной практике Китая пентато­ника оставалась и остается основным звуко­вым материалом для музыкального сочинения на протяжении многих последующих веков, а семиступенные звукоряды рассматривались как производные от пентоники.

В эпоху Поздней Чжоу (770—255 до н. э.) складывается философское осмысление роли и места музыки в обществе, и оно прежде все­го связано с деятельностью Кун Фу-цзы (Кон­фуций, ок. 551—479 до н. э.). С именем Конфуция связано становление и развитие веду­щего направления в истории философской мысли Китая — конфуцианства. Конфуциан­ство — этико-политическое учение, выражавшее интересы наследственной аристократии . В философской мысли Конфуция музыка — это средство установления гармонии между Землей и Небом, ибо звуками пронизан весь мир. Иначе музыка — это средство гармонич­ного управления обществом и государством. Однако музыка может способствовать совер­шенствованию государственного управления только в том случае, если она прекрасна. А пре­красной может быть только в том случае, если она совершенна по форме и по содержанию. Придавая огромное значение воспитательной роли музыки, Конфуций говорил: «Ум обра­зовывается чтением од, характер воспиты­вается правилами поведения, окончательное же образование дает музыка» [2, с. 67].
Выдающимся памятником древнекитайс­кой песенной поэзии, дошедшим до нас, яв­ляется знаменитый «Шицзин» («Книга пе­сен»). По утверждению многих ученых, «Кни­га песен», содержащаяся 305 образцов песен- но-поэтического творчества древних китай­цев, составлена лично Конфуцием в 484 г. до н. э. Из трех с лишним тысяч песен различных (в основном северных) районов Китая Конфу­ций отобрал одну десятую часть и свел их в еди­ный памятник, получивший название «Шиц- зин». Составительство «Шицзина» Конфуци­ем подтверждает видный древнекитайский историк Сыма Цянь (ок. 145—86 до н. э.). Само собой разумеется, вряд ли сейчас можно услы­шать мелодии песен-ши в их первозданном виде. Тем не менее, как утверждает ряд ученых, некоторые мелодии этих песен сохранились до наших дней и «в глубинных районах провин­ций Шэньси, Шаньси и Хубэй можно порой услышать пение стихов «Гофына» [5, с. 74].

«Шицзин», как один из величайших памят­ников культуры, сравнимый с такими шедев­рами мировой культуры, как «Илиада», «Рама­яна» или «Слово о полку Игореве», оказал су­щественное влияние на последующее развитие культуры Китая и всего Дальнего Востока.

Конфуцианское учение о музыке, хотя оно было господствующим, не было единственным в Древнем Китае. Против конфуцианства рез­ко выступал Мо-цзы (479—400 до н. э.). Взгля­ды Мо-цзы отражали интересы низших слоев китайского общества. Он решительно отвер­гал знак судьбы, будто бы предопределенный при рождении человека, и на основе теории «всеобщей любви» призывал к идее равенства между всеми людьми. Касаясь отношения между политикой и музыкой, он говорил, что политика со временем становится хуже и хуже в то время, как музыка же становится лучше и лучше.

Одним из ведущих направлений в древне­китайской философии, наряду с конфуциан­ством, является даосизм. Основателем даосиз­ма считается полулегендарный Лао-цзы (при­мерно IV—III вв. до н. э.), которому приписы­вается создание трактата «Даодэ-цзин». Ос­новным понятием в философии даосизма является дао (дорога, путь), который должен ука­зать народу дорогу к отказу от всяких желаний и стремлений, дорогу к простоте и естеству, ибо простота и естество — есть критерий прекрас­ного. Во взглядах на музыку даосизм утверж­дал космологическое значение музыки, о ее влиянии на природу. Вместе с тем даосизм от­вергал эмоциональное воздействие ее на чело­века.
В Древнем Китае, наряду с философским осмыслением роли и места музыки в обществе, большое внимание уделялось проблемам тео­рии музыки. Вместе с древними греками, но самостоятельно от них, а может быть и рань­ше, китайцы заинтересовались вопросами чис­лового соотношения музыкальных звуков. Ими было установлено, что по мере уменьше­ния или увеличения длины шелковых струн или деревянных трубок высота тона повыша­ется или понижается. В трактате «Гуаньцзы» (в буквальном переводе — «дитя трубок»), автор­ство которого приписывается Гуань Чжуну (Вернее Гуан-цзы, ? — 645 до н. э.), говорится о числовом выражении каждого из пяти зву­ков пентатонного звукоряда: гун, шан, цзюэ, чжи, юй. В семиступенном звукоряде четвер­тая и седьмая ступени носят название: пьен- чжи, пьен-гун (пьен — измененная). Кроме того, в трактате «Гуаньцзы» мы находим самые ранние письменные упоминания о понятии «люй», которое занимает исключительно важ­ное место в музыкально-теоретической систе­ме Китая. В изначальном смысле иероглиф люй означает мера, норма, закон. В области музыки в общем смысле люй или люй-люй — это система двенадцатиступенного хромати­ческого звукоряда, который образуется 12 бам­буковыми трубками разной величины. В кон­кретном, узком смысле слова люй — это полу­тон двенадцатиступенного хроматического звукоряда.

Система двенадцатиступенного хромати­ческого звукоряда люй-люй ставшая основой основ китайской музыкальной теории, посто­янно комментировались и переосмысливались теоретиками и практиками китайской музы­ки на протяжении всей ее истории. «В резуль­тате развития системы «люй» китайцы в XVI в. пришли к темперации, предвосхитив анало­гичное открытие, сделанное в Европе несколь­кими десятилетиями позже» [6, с. 257].

В первую половину эпохи Поздней Чжоу, т.е. в эпоху Весны и Осени, (770—475 до н. э.), устанавливается тесная связь ханьцев со многими народами, населяющими террито­рию Китая, особенно с западными и южны­ми. В этой связи все народы стали себя назы­вать народами Срединного государства. Это создавало благоприятное условие для развития народных песен мингэ. На базе народных пе­сен создаются песенные сюиты, предназна­ченные для ритуальных церемоний. Такова знаменитая сюита «Цзю гэ» («Девять песен»). Сюита, хотя носит название «Девять песен», состоит из 11 песен южнокитайского проис­хождения царства Чу (ныне провинции Ху- нань). Кроме того, «Цю гэ» может быть назва­на сюитой условно, ибо все 11 песен имеют одинаковую мелодическую основу. Сюита ис­полняется во время жертвоприношения духам, при этом каждая из 11 песен имеет свое пред­назначение. Так, например:

первая песня обращается к небесному духу;
вторая — богине облаков;
третья — богу рек;
четвертая — богине рек;
пятая — богу долголетия;
шестая — богине долголетия;
седьмая — богу солнца;
восьмая — богу воды;
девятая — богине гор;
десятая — погибшим за Родину;
одиннадцатая — заключительная.

Тексты песен, по сути являющиеся народ­ными, были редактированы выдающимся древнекитайским поэтом Цюй Юанем или Цюй Пином (340—278 до н. э.) и наряду с про­изведениями своих соратников изданы в сбор­нике стихов и песен «Чуцы» («Летопись цар­ства Чу» или «Чуские строфы»). Поэт Цюй Юань считается создателем одного из основ­ных в китайской классической литературе по­этического жанра чуцы (название «Летопи­си»), совершившим переход от фольклорной поэзии к более высоким ступеням словесного искусства. Вот строки из его знаменитой по­эмы «Лисао» («Скорбь изгнанника»), в кото­рой упоминается «Девять песен»***:

Себя сдержав, я замедляю скачку,
Но дух мой ввысь уносится один.
Священных Девять песен запеваю,
Пусть радостью мне будет этот миг.
(перевод А. А. Ахматовой) [5, с. 150]

К концу Чжоуской эпохи, примерно к III в. до н. э., берет свое начало песенно-поэтиче- ская композиция под названием «шечан- иньюэ» или сокращенно «шечан». Шечан- иньюэ представляет собой песенно-сценическое искусство, в котором содержание той или иной истории передается слушателям-зрителям при помощи повествования (ше) и пения (чан) под аккомпанемент ударного инструмен­та. Песенно-поэтическая композиция — про­образ будущих театральных представлений — играет большую роль в музыкальной культуре Китая на всем пути ее развития. По своей форме шечан-иньюэ напоминает корейский пхансори, получивший распространение в XVIII в., как венец музыкально-песенного творчества корейского народа. Родоначальником песенно-поэтической композиции шечан считается выдающийся представитель древнекитайской философской мысли Сюнь- цзы (ок. 315—236 до н. э.). В своем трактате «Сюнь-цзы» он ратовал за политику просве­щенного правления делами государства и его подданными. «Музыка — источник радости, а радость свойственна человеку; человек не мо­жет жить без радости... Музыка должна вести всех по правильному пути, должна приводить в порядок все изменения в обществе — таков путь князей-предков в создании музыки» [3, с. 176—177], — утверждал Сюнь-цзы.

Династия Цинь (221—206 до н. э.) положила конец длительному периоду Чжоуской эпохи и установила первую в истории Древнего Ки­тая империю. Основатель династии Ин Чжен (259—210 до н. э.), объявивший себя «Боже­ственным владыкой» империи — Цинь Ши- хуанди, политикой жесточайшего деспотизма создал первое в Китае объединенное центра­лизованное государство. В кратчайшие сроки он сумел построить грандиозные сооружения, воздвигнуть Великую китайскую стену, прове­сти реформу денежной системы и китайской иероглифической письменности.

Отношение Цинь Ши-хуанди к культуре и искусству противоречиво. С одной стороны, проведя ряд реформ, он способствовал процве­танию литературы и искусства. Так, например, его императорский оркестр достиг невиданных доселе огромных размеров. Кроме того, суще­ствовал камерный оркестр императрицы, ко­торый принимал участие в музицировании в интимных покоях императрицы, в банкетных и церемониальных мероприятиях двора. С дру­гой стороны, Цинь Ши-хуанди беспощадно уничтожал наследие конфуцианства и притес­нял сторонников конфуцианства, видя в нем «оплот консерватизма, препятствующего его грандиозным политическим и экономическим мероприятиям» [4, с. 5]. Так, в 213 г. до н. э. по приказу Цинь Ши-хуанди были сожжены все конфуцианские книги, а их сторонники (ок. 460 ученых) были казнены. Факт уничтожения конфуцианских книг неоднократно описан позже многими деятелями культуры. Выдаю­щийся поэт Су ши (или Су Дун-по, 1037—1101) в одном из своих стихотворений писал:

«Книгу стихов» и «Истории книгу»
Сжег Ши-хуан, чтоб о них позабыли,
Жертвенной утвари больше не стало
Пыток орудия их заменили.
«В пепел-золу превратил он не только
«Шесть сочинений», опасных для власти
И барабан, что сейчас предо мною, Тоже
разбит был тираном на части.
(Перевод И. Голубева)

Ныне сохранились лишь некоторые из классических конфуцианских книг, а также их отдельные фрагменты. В целях предотвраще­ния возможного распространения конфуциан­ских текстов Цинь Ши-хуанди ввел новый стиль иероглифов, который и лег в основу современной китайской письменности.

Циньская империя пала в 206 г. до н. э. в результате народных волнений, просущество­вав лишь 15 лет. Однако то, что достигнуто за этот кратчайший исторический срок, удивля­ет. Достаточно здесь вспомнить Великую ки­тайскую стену*****, построенных при нем око­ло 300 дворцов и храмов, наконец, реформи­рованную иероглифическую письменность!

Ханьская эпоха (206 до н. э. — 220 н. э.). При­шедшая на смену деспотическому режиму эпо­ха Цинь Ши-хуанди, оказалась человечной по сравнению с предыдущим режимом. Если пре­дыдущая циньская эпоха оставила заметный след в деле государственного устройства, то ханьская империя оставила такой же заметный след в истории всей китайской цивилизации. В глазах последующих поколений китайцев именно Ханьская империя воспринимается как символ духовного могущества. Не случай­но, что слово-иероглиф «хань», употребляемый во многих словосочетаниях, например: «хань жэнь» («люди хань»), «хань цзы» («ханьское письмо», т. е. китайское иероглифическое письмо), «хань юй» («ханьский язык») и др., отра­жающий национальное самосознание китай­ского народа, связан с Ханьской империей.

Ханьская империя восстановила идеи кон­фуцианства. Начиная с этого времени вплоть до Синьхайской революции (1911—1913) конфуцианство становится официальной государ­ственной идеологией Китая.
Огромное значение для китайской культу­ры в ханьскую и последующую эпоху имели культурные связи и контакты с западными странами. Великий шелковый путь, начавший функционировать незадолго до этого, откры­вал широкую возможность для культурного обмена. Так, китайцами в этот период были заимствованы многие музыкальные инстру­менты из соседних стран, прежде всего из Ин­дии и Ближнего Востока. Из Индии начинает проникать и буддизм, оказавший громадное влияние на все стороны жизни в странах даль­невосточного региона.

Важнейшим актом для судеб и будущего музыкальной культуры Китая было основание в 112 до н. э. государственного учреждения при императорском дворе особой музыкальной палаты под названием «Юэфу» («Музыкальная палата»). В обязанность Палаты входило руко­водство всеми аспектами музыкальной жизни империи. Во главе Палаты был утвержден вы­дающийся музыкант Ли Ен-нянь. Предание гласит, что выходец из семьи потомственных музыкантов Ли был не только замечательным музыкантом-исполнителем, но и автором 28 новых произведений. Немаловажную роль сыграл в деятельности Палаты и поэт Сыма Сян-жу (179—117 до н. э.), в обязанность ко­торого входило составление текстов песен и од, исполняемых во время торжественных церемоний.

Палата Юэфу располагала музыкальными коллективами (певцов и танцоров) численно­стью до 800 человек из различных областей Китая. Помимо исполнительско-творческой работы, Палата выполняла функцию исследовательского центра. Палатой была начата ра­бота по классификации музыки по родам: на классическую (правильную, классическую) — прототип будущей яюэ (по-корейски аак, по- японски гагаку) и народную суюэ. Приводятся в систематизацию правила и порядок про­ведения дворцовых церемоний и ритуальных обрядов. Тщательно регламентируется состав исполнителей (инструменталистов, певцов, танцоров). Правила предписывали обязательное исполнение определенного количества пьес с определенным составом исполнителей в зависимости от того, в честь кого и чего про­водятся эти церемонии и обряды. Палата Юэфу в истории ханской династии просуществовала в течение 106 лет.

Тесные культурные связи и контакты, уста­новившиеся как между различными регионами страны, так и между Китаем с западными странами, предопределили расцвет народной музыки, прежде всего народных песен. Мно­гие деятели Юэфу занимались собиранием, классификацией и обработкой народной и светской музыки. Большой популярностью пользовались народные песни наогэ (трудо­вые), тугэ (шуточные), шигэ (чиновничьи, т. е. городские) и др. Эти песни исполнялись обычно без сопровождения или в сопровож­дении простых ударных инструментов. Кульминацией песенного творчества становится жанр сянхэгэ.

Обычно под термином «сянхэгэ» (в букваль­ном переводе означает «песня взаимного со­гласия») подразумеваются всевозможные на­родные песни всех племен и народов, населя­ющих северные районы Китая. Здесь и при­митивные народные песни без какого-либо инструментального сопровождения, и более развитые песни с инструментальным сопро­вождением, и, наконец, развитые песни с плясками, которые получили название «да- цюй», т. е. «большой мотив или большая ария». Название «дацюй» связано с тем, что основу составляют песенные разделы, обрамленные танцевальными фрагментами. При этом во­кальные и танцевальные части строятся на мелодиях, основанных на одной и той же ладо- тональности. Окончательный этап в развитии формы дацюй, в которой пение, музыка и та­нец органически соединяются посредством определенного сюжета, принадлежит эпохе Тан (618—907) — времени расцвета танцевального искусства. В исторической хронике «Ле­топись эпохи Сун» приводятся названия 15 подобных вокально-хореографических компо­зиций. Вот названия некоторых из них: «Вос­точная ворота», «Западная ворота», «Зимняя ворота», «Западная гора», «Белая лебедь» и др.

В эпоху Цинь (221—206 до н.э.) и Хань (206 до н. э. — 220 н. э.) формируется и развивается военная музыка кучуэйюэ (ударно-дудочная музыка). Как явствует из названия, это — му­зыка духового оркестра с ударными инстру­ментами. Военная музыка очень многообраз­на. Здесь музыка пешего военного оркестра и оркестра на конях. Военная музыка может быть с пением и хором или без таковых. Ме­лодия и песня военной музыки вначале были заимствованы из народных песен, а впослед­ствии сочинялись специально для военного оркестра. Есть свидетельство о том, что выше упомянутый композитор Ли Ен-нянь, глава палаты Юэфу, переложил сочиненных им 28 так называемых «новых песен» («синьгэ») для военного оркестра.

Развивается и светская инструментальная музыка, особенно исполнительство на струн­ном инструменте цинь. Известны два произве­дения для циня, которые сохранились до наших дней. Это — «Куанлинсань» (в условном перево­де — «Видение могильного холма») и «Хучаши- бапхай» («18 долей свистульки из травинки»).

Интенсивная музыкальная практика этого периода естественным образом способствова­ла развитию музыкальной науки, философ­ской мысли о музыке. Здесь особо выделяется личность выдающегося древнекитайского ис­торика Сыма Цяна (ок. 145—86 гг. до н. э.). Раз­делы о музыке, содержащиеся в его «Истори­ческих хрониках», становятся образцом для написания соответствующих разделов в последующих исторических документах.

Некоторые дополнения и обобщения

1. В Древнем Китае были сформированы основные составляющие традиционной (клас­сической) китайской музыки. В музыкальной практике это прежде всего синтетический жанр, в котором слово, пение (музыка) и та­нец составляют единое целое. В теории музы­ки — это система люй-люй, которая имеет ис­ключительно большое значение для музыки Китая и всех стран Дальнего Востока. Важная роль в становлении основ музыкальной куль­туры Китая и всего дальневосточного региона принадлежит Музыкальному ведомству и Па­лате, которые провели работу по классифика­ции видов музыки и инструментария.

2. Корея, а затем Япония многое заимство­вала из практики и теории музыки Китая. Ко­рейская и японская теория музыки по сути сво­ей основывается на китайской музыкально- теоретической системе люй-люй. Однако здесь каждая из стран сохранила свою индивидуаль­ность. Если исходным (основным) звуком ки­тайской музыки является приблизительно нота «до» первой октавы, то в Корее таковым явля­ется звук «ми бемоль» первой октавы, а в Япо­нии — «ре» первой октавы.

3. Общей (т. е. заимствованной) является классификация видов музыки на классическую и народную. В Китае это: яюэ и суюэ. В Корее — аак и хяньак. В Японии — гагаку и хогаку. При этом существенным является то, что музыка корейской аак и японской гагаку имеют пря­мую родословную связь с китайской яюэ.

4. Общей является и классификация музы­кального инструментария, основанная на восьми тембрах в зависимости от материала, из которого изготовлены инструменты: ка­мень, металл, щелк, кожа, дерево, медь, тык­ва, глина. В Китае эта система классификации носит название «баинь», в Корее — «пхарым» в Японии — «хатион».

5. Таким образом, история развития му­зыкальной культуры стран Дальнего Восто­ка показывает, что музыка Кореи и Японии становилась и развивалась в атмосфере ре­гиональной общности с Китаем, формируя при этом свои специфические национальные черты.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Основателем российской китаистики, точнее ее первой школы, является академик В. П. Васильев (1818-1900).
** Согласно конфуцианскому учению, пять книг признаны классическими. Это — «Шицзин» («Книга песен»), «Шуцзин» («Книга исторических преданий»), Ицзин» («Книга перемен»), «Чуньцю» (Летопись «Весна и осень»), Лицзи («Книга о ритуалах»). В книге «Лицзи» имеется отдельная глава «Юэцзин», кото­рая иногда принимается за отдельную книгу. Однако наиболее достоверным источником для изучения взглядов Конфуция считается книга «Луньюй» («Беседы и суждения»). В этих книгах содержатся основ­ные принципы и понятия его этико-политического учения.
*** Точная дата рождения «Девяти песен» не известна. Некоторые утверждают, что «Девять песен» явля­ются старинными обрядовыми песнями времен династии Ся (XXI—XVI вв. до н. э.), а другие считают, что мелодии «Девяти песен» создал легендарный Сяньюэ (главный музыкант) Дику.
**** Согласно реформе Цинь Ши-Хуанди, общее количество иероглифов, каждый из которых означает слово, составило примерно 50 тыс. В современном китайском языке применяются около 5—7 тыс. Иерог­лифы используются в Корее и Японии (примерно до 2 тыс.).
***** Некоторые ученые отрицают причастность Цинь Ши-хуанди к строительству Великой китайской стены (см.: Алексеев В. М. Наука о Востоке. М., 1982. С. 386). Наиболее вероятно то, что отдельные раз­розненные крепостные стены при Цинь Ши-хуанди получили вид единого и соединенного между собой укрепления протяженностью 5 тыс. км. Спустя много веков, в минскую эпоху (1368—1644), была осуще­ствлена реставрация Великой китайской стены.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев В. М. Наука о Востоке: Статьи и документы. М.: Наука, 1982. 536 с.
2. Будда. Конфуций. Жизнь и учение. М.: Искусство, 1995. 319 с.
3. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1967. 688 с.
4. Радуль-Затуловский Я. Б. Конфуцианство и его распространение в Японии. М.; Л.: АН СССР, 1947. 451 с.
5. Федоренко Т. Н. Цюй Юань. Истоки и проблемы творчества. М.: Наука, 1986. 156 с.

У Ген-Ир; Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена